Arturo Benedetti Michelangeli (1920-95)
Spośród pianistów bliższych nam czasowo Arturo Benedetti Michelangeli był chyba największą legendą. Pamiętam jak w latach 70-tych na okoliczność Konkursu Chopinowskiego jedna z gazet wymieniła najznakomitszych ówczesnych pianistów. Trzyosobowa lista brzmiała: 1.Arturo Benedetti Michelangeli 2.Światosław Richter 3.Władymir Horowitz. Konstruowanie tego rodzaju list jest oczywiście bez sensu, już choćby dlatego, że wszyscy na niej figurujący prezentowali absolutne mistrzostwo techniczne, a styl interpretacyjny jest zawsze sprawą gustu a nie absolutnego zaszeregowania. Odnotować można jedynie chwalebny fakt zdobycia się w czasach komunistycznych na nie przyznawanie pierwszego miejsca najznamienitszemu według oficjalnej państwowej propagandy pianiście ZSRR. Tak nawiasem, właśnie w tym najsłuszeniejszym ustrojowo kraju istniała uświęcona tradycja, czy może należałoby raczej powiedzieć – utrwalony świecki obyczaj – szeregowania wszystkiego w listy lepszości, w przypadku pianistów przyznająca pierwsze miejsce (aczkolwiek niechętnie, jako że był Niemcem wołżańskim) Richterowi, drugie Gilelsowi, a trzecie Oborinowi.
Truizmem jest stwierdzenie, że Arturo był genialnym dzieckiem. Uczył się gry od trzeciego roku życia, choć początkowo na skrzypcach.
Najbardziej znany i owiany legendą był za przyczyną dwóch spraw. Pierwsza to fakt, iż nikt nigdy nie słyszał, by popełnił jakikolwiek błąd. Na wsze czasy pozostał nieskazitelnym perfekcjonistą. Drugą był jego styl interpretacyjny, określany czasem jako impresjonistyczny; nieodmiennie epatujący nastrojem i barwą. Faktycznie, jego gra pozostaje zogniskowana na nastrojowym wysmakowaniu i niezwykle precyzyjnym ujmowaniu samych dźwięków. Interpretacje Michelangelego są wysublimowane, pewne swego artyzmu, perfekcyjne technicznie i zdobne wyjątkowo bogatą kolorystyką brzmieniową. To toucher przypomina pewnością siebie i perfekcją Busoniego, choć jest odrobinę mniej jednoznaczne i zdecydowane, być może właśnie dlatego zyskując miano impresjonistycznego.
Michelangeli był też specyficznym człowiekiem. Małomównym, samotnym i skrytym. Miał wąskie grono uczniów i wąski repertuar, na który składały się w dużej mierze utwory mało popularne i rzadko grywane. Z wielkiego chopinowskiego dorobku nagrał tylko mazurki, jedną balladę, jednego poloneza i jedną sonatę. Lecz że te właśnie mazurki posiadam, jest uczestnikiem Konkursu.
Michelangeli nie zagrał swoich mazurków w polskim stylu, tylko jak zawsze we własnym. Mimo iż interpretował po swojemu, nie znaczy, że był specyficzny jak Busoni czy Hofmann. Jego styl okazuje się bardziej swojski i mniej ekscentryczny, w doskonałą całość łącząc dźwięki dostojne i silnie zaakcentowane z partiami nacechowanymi delikatnością i zadumą. Te mazurki mają duży ładunek ekspresji, jednakże nie poprzez rozniecanie burzy uczuciowej, jak to ma miejsce u Horowitza, tylko przez bogactwo i szlachetność samej muzyki. Łączą dostojeństwa menueta z właściwą ludowym tańcom melodyjnością, a wyrazisty włoski pejzaż przeplata się w nich z polskim przymgleniem. Wszystko to razem tworzy całościową perfekcję, jako że Arturo Benedetti był pianistą perfekcyjnym pod każdym względem i majestatycznym poetą dźwięku.
Georges Cziffra (1921-94)
Georges Cziffra był Cyganem, zatem wywodził się z nacji wyjątkowo silnie związanej z muzyką. Jego ojciec był cymbalistą, a on sam, jak przystało na przyszłego pianistycznego geniusza, odznaczał się absolutnym słuchem i fenomenalną pamięcią muzyczną. Grać nauczył się bez nut i w tak młodym wieku, że już jako pięciolatek występował jako największa atrakcja wędrownego cyrku, a mając lat dziewięć został najmłodszym w historii uczniem Akademii Muzycznej im. Ferenca Liszta w Budapeszcie.
W życiu Cziffry wielką rolę odegrały wydarzenia historyczne. Podczas II wojny światowej został wcielony do wojska, ale uciekł z transportu na wschodni front i był przetrzymywany przez sowiecką partyzantkę. Ponownie uciekał z komunistycznych Węgier tuż przed rewolucją1956, awkrótce potem jego pierwszy koncert w Wiedniu stał się wielką sensacją. Owacjom, podobnie jak później w Paryżu i Londynie, nie było końca. Nic w tym dziwnego, skoro dysponował zawrotną techniką. Wielu znanych pianistów jeździło na jego koncerty, by podpatrzeć jak gra, lecz jak wspominał jeden z nich, nic z tego nie wynikało, bo Cziffra w kluczowych momentach grał zbyt szybko by dało się coś zobaczyć.
Od siebie mogę powiedzieć, że mam do Cziffry szczególną słabość. Jego gra wyjątkowo mi odpowiada, a styl, któremu co durniejsi krytycy muzyczni zarzucali zbytnią prostotę i brak wysublimowania na miarę chociażby opisywanego przed chwilą Michelangelego, momentalnie mnie do siebie przekonuje. Nie powiem bym się nad tą jego grą jakoś specjalnie myślowo rozwodził, ale skoro na okoliczność pisania tego artykułu chyba powinienem, powiem, iż wydaje mi się ona szczera, płynąca prosto z serca i fenomenalnego talentu. Pozbawiona jest wydumania i poszukiwania jakiejś sztucznej, wykoncypowanej na użytek kariery oryginalności, zyskując dzięki temu walor naturalnej prostoty. Cziffra po prostu siada i gra, a ponieważ muzyka jest całym nim, a jego palce śmigają z oszałamiającym mistrzostwem, słucha się go równie łatwo, jak jemu przychodziło granie. Jednocześnie trzeba pamiętać, że Cziffra miał do muzyki podejście bachowskie, toteż jego Chopin, podobnie jak Liszt, z którego wykonań słynął, nie tryskają muzykalnością i poetycką paletą olśniewającego kolorytu. To muzyka bardziej skupiona na matematycznym stosunku jednego dźwięku do drugiego, zarazem jednak podana z wielką naturalnością i swobodą, zarówno co do dobrania samego tonu jak i zmiany tempa.
Samson Francois (1924-70)
Słuchając gry Samsona Francois zastanawiałem się, co jest takiego w wielkich mistrzach, co czyni ich wyjątkowymi. Być może, jak niektórzy przekonują, nic specjalnego zgoła nie ma i tylko przypadkowo zdobyta sława niesie ich ponad innymi. Nie sądzę jednak aby tak było, ale zarazem nie jest łatwo wydobyć pierwiastek mistrzostwa, który ich znamionował. Poza samą biegłością manualną wydaje się tu ważyć pewność własnego stylu, umiejętność przeniesienia wewnętrznej uczuciowości na sferę muzyczną, w wielkiej mierze samo umiłowanie muzyki, a także umiejętność przezwyciężania tremy oraz zdolność do koncentracji artystycznej. W każdym przypadku wszystko to daje inną wypadkową, a kiedy ich słucham, przeważnie czuję, że sam zagrałbym to inaczej. A jednak mnie do siebie przekonują, zniewalając mistrzostwem technicznym, wielką muzykalnością i obecnością własnego świata doznań, nakładającego się na samą kompozycję.
Samson Francois był człowiekiem niezwykłym i wspaniałym materiałem na filmowego bohatera. Zabójczo przystojny łamacz niezliczonych serc niewieścich, wielki miłośnik życia, dusza towarzystwa, hulaka, alkoholik i narkoman, którego hulaszczy tryb życia zawiódł przedwcześnie na cmentarz.
Gry zaczął się uczyć mając dwa lata, a występował mając sześć. Na drodze swego muzycznego wykształcenia napotkał między innymi Pietro Mascagniego i Alfreda Cortot. Sam o sobie powiadał, że w każde wykonanie wkłada cały kunszt i duszę, i nigdy nie gra ot tak, aby żeby. Zupełnie jednak nie słychać w jego grze wysiłku, czy jakiegoś ekstatycznego upojenia. Muzyka spod jego palców wytryskuje z wielką łatwością, objawiając dźwięki kunsztowne i piękne. Jego interpretacje chopinowskie wydają się bliskie ideału, choć czuć w nich innego ducha niż słowiański. Pozostają skupione na samym pięknie a nie uczuciowości, i poprzez to piękno a nie uczucia budują nastrój.
Francois jest bardziej obiektywny niż subiektywny i bardziej klasyczny niż romantyczny, lecz ta jego spokojna obiektywność, jakże kontrastująca ze stylem życia, jest tak trafna i przekonująca, że nie sposób jej nie podziwiać i się jej oprzeć. W szybkich partiach nie jest aż tak szybki jak najszybsi z szybkich, a jego uderzenie ma minimalnie mniejszą dokładność niż u Busoniego, są to jednak miligramowe różnice, całkowicie do pominięcia. Całościowo przejawia się w tym godna podziwu perfekcja, emanująca platońską Ideą Piękna przyobleczoną w kształt muzyki.
~~
Nie wiem czy powinienem to pisać, bo zapewne nie jest to do końca prawdą, a jednak nie mogę wyzbyć się myśli, że istnieje pewna różnica pomiędzy grą pianistów dawniejszych, a tymi późniejszymi i obecnymi. I nie chodzi tu o różnicę ewolucyjną, dokonującą się w miarę postępu i gromadzenia interpretacyjnych dokonań. Chodzi o różnicę duchową, a właściwie o samego ducha epoki, który niepostrzeżenie i nieubłaganie odciska piętno na każdym wykonawcy. By wejść w istotę problemu trzeba sobie przywołać obraz pejzaży minionych. Kiedy pod koniec XIX i na początku XX wieku Paderewski, Busoni czy Rubinstein siadali do nauki przy klawiaturze, nie było radia, telewizji ani samochodów. Nie było tłoku ni zgiełku. Była za to nuda. Sam ją z dzieciństwa pamiętam, choć było to dużo później, ponad pół wieku. Nuda zabijana towarzyskimi wizytami, bridżem, grą w piłkę, spacerami, lekturą. Ta nacierająca zewsząd cisza, zmuszająca do myślenia i bycia sam na sam z sobą; cisza którą niszczy się teraz jednym przyciśnięciem włącznika telewizora, komputera, czy odtwarzacza muzyki. Nuda samotności. Nuda wizyt u cioci, popołudniowej herbatki i prostych, drewnianych zabawek. Nuda krępującego konwenansu i przymusowej zaściankowości, tak mistrzowsko oddana przez Czechowa w „Trzech siostrach”. Nuda i cisza atakujące zanurzonym w nich bytem nieznośnym, ogarniającym całe jestestwo, przewiercającym mózg. Dlatego w tamtych czasach fortepian brzmiał inaczej. Nie był czymś jednym z wielu, czymś do wyboru, czymś nieco wręcz śmiesznym i snobistycznym. Był wydarzeniem, ucieczką i wyzwoleniem, czyniącym rzeczywistość znośniejszą, bardziej oswojoną, mniej nagą. Jednocześnie dokoła byli ludzie potrafiący choć trochę grać na jakimś instrumencie i dzięki temu bardziej umiejący docenić cudze mistrzostwo. A przy tym, choć może to wydać się dziwne, właśnie w tamtych czasach konwenansu i dobrego wychowania nie przykładano takiej wagi do kanonu wykonawczego, z dużo większą swobodą traktując kwestie interpretacyjne.
Nie chcę przez to powiedzieć, że pianistyka Paderewskiego czy Horowitza niesie w sobie zapach herbaty z samowara i woń pyłu z nieutwardzonej drogi, a w tle tego widać zachwyconych wujków i rozanielone ciocie. Wydaje mi się jednak, jakby tamte uderzenia w klawisze miały inną wagę i nieco głębszy wymiar duchowy dla samych wykonawców. Że więcej dla nich znaczyły i wychodziły z innej ciszy, przydając im zarazem większej pewności siebie i większego poczucia władzy nad otoczeniem. Ale może tylko tak mi się zdaje.
