Chopin nie jest moim ulubionym kompozytorem. Zbyt dekadencki, jak owoc przejrzały, budzi mieszane uczucia. Ta muzyka często ugina się od ornamentów i ozdobników, docierając do samych granic kiczu i przesady. A jednak Chopin jest wielki. Swoim kunsztem przełamuje klasycystyczny opór i zmusza słuchacza do kapitulacji. Niektóre utwory wręcz porażają potęgą wziętą całkiem z niczego. To właśnie znamię geniuszu. Kilka nut i jest arcydzieło, a inni mogą jedynie podziwiać i zazdrościć.
Ta kompilacja prostoty i złożoności, będąca zarazem złączeniem salonowej elegancji z niezwykłą szczerością uczuciową, nastręcza niezwykłych problemów interpretacyjnych. Grać Chopina jest niezwykle trudno. Nie wiemy, niestety, jak on sam siebie interpretował, wiemy tylko, że zazdrościł pianistycznego kunsztu Lisztowi, a ten grał podobno z wielką mocą, klarownością i pasją. Wiemy też, że stary Liszt namaścił na swego następcę Busoniego, mówiąc mu: – Jesteś najbardziej taki jak ja. Zarazem możemy przyjąć, że nie miał tu na myśli interpretacji dzieł chopinowskich, bo te w wykonaniu Busoniego są wielce osobliwe. Nie poznamy też nigdy wykonań chopinowskich innego tytana klawiatury – Antona Rubinstena – zmarłego w 1894 roku. Wiemy natomiast, i to znakomicie, jak interpretował Chopina największy uczeń Rubinsteina – Józef Hofmann.
Jednego pokolenia zabrakło, byśmy mieli na płytach wszystkich największych interpretatorów Chopina poza nim samym. Ale tego się nie odmieni. Pozostaje żal.
Zrobiłem sobie na prywatny użytek coś w rodzaju festiwalu chopinowskiego. Pomimo braku szczególnego upodobania, okazuje się że mam wiele znakomitych interpretacji chopinowskich. Festiwal będzie przeto na wyjątkowym poziomie, albowiem zagrają w nim sami najwięksi z wielkich, spośród których większości próżno szukać wśród uczestników prawdziwego Konkursu, bo wielu żyło zbyt dawno, ale przede wszystkim zbyt wcześnie stawali się sławni, by postponować się w jakichś zawodach.
Ignacy Jan Paderewski (1860-1941)
Spośród wszystkich pianistów jacy są i byli Paderewski zyskał chyba za życia największą sławę i choć dziś jest zapomniany a jego nagrania nie zaścielają półek sklepów muzycznych, wciąż trwa w legendzie.
Jego popularność w USA była bezprecedensowa i nie została przez nikogo pobita, nawet przez Horowitza, na którego domowym fortepianie obok zdjęcia teścia – Arturo Toscaniniego – stało zdjęcie Paderewskiego; być może jako wyraz hołdu, a może symbol wielkiej kariery. Miał Paderewski niezwykły dar oczarowywania otoczenia, w czym pomagała mu fascynująca powierzchowność. Kogo spotkał, z miejsca sobie zjednywał i ten miał go od razu za geniusza. Czy takim geniuszem Paderewski faktycznie był? Mam jego płytę odtworzoną z oryginalnych rolek papierowych, nagranych w 1906 roku, lecz mimo to, czy też może raczej – właśnie dlatego – jakość nagrań jest wyśmienita, nie gorsza od współczesnych. Z tego co na nich zawarto wynika, że gra Paderewskiego była specyficzna, a jego fortepian przypominał bardziej organy niż to co przez muzykę fortepianową zwykliśmy teraz rozumieć. Każdy dźwięk wychodzący spod jego palców okazuje się rozedrgany i wielowarstwowy, a sama gra sprawia wrażenie zadumanej, pozbawionej tępego, mechanicznego wyuczenia i automatyzmu. Waha się, zatrzymuje, nabiera rozpędu; a kiedy go nabierze, staje się błyskotliwa i porywająca. Paderewski bez wątpienia czaruje i uwodzi. Nie brzdąka z precyzją automatu czy wzorowego ucznia, tylko trafiając w struny fortepianu trafia jednocześnie w struny duszy słuchacza. Nie musi się podobać i na pewno nie jest nowoczesny w dzisiejszym rozumieniu pianistycznej nowoczesności, zbyt obficie operując rubatem, ale potrafi hipnotyzować i zniewalać. Może się wydać anachroniczny, ale tylko w pierwszych chwilach. Do mnie w każdym razie przemawia i słucham go z wielką przyjemnością. Te zmienne tempa, rozedrgana faktura i ładunek emocjonalny wciąż mają wielką moc zjednywania słuchacza.
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Ferrucio, jak wszyscy w tym zestawieniu, był cudownym dzieckiem. Nie zawaham się napisać, że to jeden z dwóch największych pianistów jakich grę uwieczniono. A uwieczniono głównie, tak samo jak w przypadku Paderewskiego, na papierowych rolkach, co oznacza, że nagrania są bardzo dobrej jakości. Niestety, wielki ich zbiór niemal w całości spłonął w ponurych dla kultury latach II wojny światowej. To niewątpliwie jedna z największych strat w dziejach muzyki. Ale zachował się Chopin, a ściślej jego Preludia. To swoista kpina i ironia losu, ponieważ Busoni Chopina nie lubił. Nie lubił z tych samych powodów, które nie pozwolą kiedyś grać utworów Chopina Glennowi Gouldowi. Busoni kochał Bacha. Był, można rzec, po matematycznej a nie uczuciowej stronie muzyki. Do tego stopnia, że kiedy grywał czasami Chopina na koncertach, wywoływał wielkie wzburzenie. Ludzie wychodzili, krzyczeli, gwizdali i tupali, mimo iż Busoni był już wtedy wielki i bardzo sławny. Jeszcze za życia okrzyknięto go największym obok Liszta pianistą wszystkich czasów; i słusznie, bo jego technika ma zgoła boski rodowód. Wydaje się niemożliwe, by człowiek posiadł umiejętność gry tak precyzyjnej i tak zawrotnie szybkiej. Puściłem kiedyś jego La Campanellę młodej pani muzyk. Słuchała z niedowierzaniem i tylko zapytała na koniec: – Ile on miał rąk? Faktycznie, brzmi to niesamowicie.
Ale jesteśmy na festiwalu chopinowskim, zatem będzie o Chopinie i jego Preludiach w interpretacji Busoniego. Tak nawiasem, te jedne Preludia uważał Busoni za w twórczości Chopina wyjątkowe i najmocniej przemawiające za geniuszem swego kompozytora. Dziwna to konstatacja, ale każdy ma prawo do swojej.
Styl Busoniego łączył niesamowitą szybkość, aczkolwiek dawkowaną z umiarem, jedynie kiedy wynika to z logiki kompozycyjnej, analogiczną precyzję i właściwy tylko jemu sposób uderzania klawiszy, generujący dźwięk pomnikowy, boski zgoła i doskonały tak bardzo, że aż prawie zbyt doskonały. Zgodnie z właściwym mu rozumieniem i czuciem muzyki Chopin w jego wykonaniu jest bachowski, chociaż takie ujmowanie tematu wydaje się zbyt powierzchowne. Ten Chopin nie jest oparty o uczucia takie jak nostalgia, rzewność czy patos. Skupiony jest na wydobywaniu piękna samych dźwięków, co przy kunszcie Busoniego ma oczywiście sens, ale rzecz jasna nie odnajdujemy w tym Chopina do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni. Nie będziemy się przeto mogli zanurzyć w marzeniach, wspomnieniach, śpiewności, tęsknocie, nastrojowości – a w każdym razie nie w sposób jaki się nam na okoliczność słuchania Chopina utrwalił. Śpiewność w grze Busoniego się jednak przewija, aczkolwiek nieczęsto. Rzadziej niż u innych odnajdziemy też silne kontrasty dynamiczne. Ten Chopin przypomina raczej defiladę wspaniałych dźwięków przystrojonych we wspaniałe dźwiękowe uniformy. Tu każde uderzenie jest popisem arcymistrzowskiego kunsztu, a dominuje wrażenie, że grający nie jest człowiekiem i w jego przypadku jakakolwiek pomyłka czy nawet drobne niedociągnięcie są czymś zgoła niemożliwym.
Józef Hofmann (1876-1957)
Sprawę dwóch najwybitniejszych pianistów jakich grę uwieczniono będziemy mieli już za chwilę załatwioną, ponieważ drugim z nich był Józef Hofmann. Młodszy od Busoniego o dekadę, urodzony w Krakowie i będący oczywiście genialnym dzieckiem, dającym publiczne koncerty w wieku lat ośmiu, też przeszedł do legendy. Miał małe, bardzo silne dłonie i specjalnie dla tych dłoni firma Steinway będzie kiedy dorośnie budowała fortepiany z węższą klawiaturą. Nie dziwota, że to czyniła, jako że ten wielki uczeń wielkiego Antona Rubinsteina miał technikę zgoła nieziemską. Na mnie, tak jak na jego współczesnych, robi ona kolosalne wrażenie i często po skupionym wysłuchaniu płyty Hofmanna słuchanie innego pianisty okazuje się niemożliwe lub możliwe co najwyżej na zasadzie brzdąkania w tle. Gra Hofmanna ma bowiem pewien rys unikalny – jego fortepian wydaje się wydobywać z siebie jakby jeden dźwięk. Tu nie ma sznura perlistych wybrzmień; dźwiękowy wąż wije się nieustannie, doskonale spojony i zbudowany muzyką, która trwa w nim jak jedno życie, jedna struga, jeden mięsień. Kiedy Hofmann nabiera rozpędu, jest szybszy od ktokolwiek, a jego gra to jakieś szaleństwo, diaboliczny zgoła popis. Znana jest anegdota o Hofmannie i Rachmaninowie. Żona Rachmaninowa też była pianistką, ale zrezygnowała z kariery dochodząc do wniosku, że nigdy nie dorówna mężowi. Z kolei sam Rachmaninow cierpiał na kompleks Hofmanna, często podkreślając jego nad sobą wyższość i ćwicząc do upadłego, by mu dorównać. Tego samego nie można z kolei powiedzieć o Hofmannie, którego najwyraźniej nie gnębiły żadne kompleksy, a będąc wielkim miłośnikiem motoryzacji wolał leżeć z kluczami pod własnym samochodem niż ćwiczyć. Jego karierze i biegłości technicznej w niczym to jednak nie przeszkodziło, a dzięki papierowym rolkom raz kolejny możemy się przekonać jak grał jeden z największych. W przypadku Hofmanna są to nagrania z lat 20-tych XX wieku, gdy był niedługo po czterdziestce i w pełni sił.
Sama hofmannowska interpretacja Chopina jest swoista. Bardziej melodyjna niż liryczna, pozbawiona sentymentalizmu i powolnej nastrojowości. Jego Chopin jest szybki, wartki i potężny. Dlatego lepiej wypadają utwory o tym charakterze. Berceuse in D jest w warstwie interpretacyjnej problematyczna, ale Scherzo in C czy Polonez „wojskowy” okazują się jedyne w swoim rodzaju i porażające.
Alfred Cortot (1877-1962)
Na koniec papierowo rolkowej epopei twórczość Alfreda Cortot, o którym wieść niesie, że miał najlepszą lewą rękę w całych dziejach pianistyki. Nie znam się na tyle by to ocenić, ale niewątpliwie obie ręce miał fenomenalne, zdolne obdarowywać nas bajeczną muzyką.
Cortot, podobnie jak Paderewski, jest dziś nieco zapomniany, ale z innego powodu. Paderewski nie pozostawił nagrań, natomiast Cortot wiele, ale będąc Szwajcarem, w dodatku mieszkającym przez kilka lat w przedwojennych Niemczech i zżytym z tamtejszą kulturą, bez oporów koncertował w podbitej przez Niemców Europie, także w samej Rzeszy, co po wojnie miano mu bardzo za złe. Po dziś dzień mu to pamiętają i go sekują, lecz sama jego twórczość pianistyczna broni się z łatwością i zapewne nigdy nie zostanie zapomniana.
Oczywiście byłoby nietaktem nie powiedzieć, że był cudownym dzieckiem, studiującym na wyższej uczelni muzycznej w wieku dziewięciu lat.
Dźwięczność, melodyjność, fenomenalna lekkość i biegłość techniczna oraz zniewalająca swoboda, a przy tym nieodłączny niemal pogodny nastrój, to styl Cortot. Jego Chopin jest słoneczny, roztańczony, promienny. Bije od niego wyjątkowy blask. Blask samej kompozycji i jej wykonawcy. Zapisane w latach 1920-27 rolki są bezcennym skarbem. Ileż w nich światła i przetykanych złotą nicią dźwięków. To Andante Spianato jest najpiękniejsze jakie słyszałem. Cortot potrafi jednak nadać swym interpretacjom powagi i mrocznego cienia. Taka jest jego Etiuda in C minor. Nasycona dramatyzmem, niczym bolesne przeżycie duszę rozpierająca.
W odróżnieniu od Hofmanna, Cortot podawał muzykę złożoną z odrębnych dźwięków, ale poskładanych i przyrządzonych w najdoskonalszy z możliwych sposobów. Jego toucher (lżejsze niż Busoniego), jest ponad wszelkie pochwały.
Artur Rubinstein (1887-1982)
Urodzony w Łodzi Artur Rubinstein był oczywiście cudownym dzieckiem. Jak wspominał, w wieku lat czterech matka zaprowadziła go do hrabiego Tyszkiewicza, który posłuchawszy jego gry obiecał łożyć na edukację małego geniusza i słowa dotrzymał. Tej obietnicy i jej spełnienia Rubinstein nigdy nie zapomniał. Za możliwość edukacji i otwarcie drzwi do kariery odwdzięczył się Polakom dozgonną miłością do Polski i wspaniałymi interpretacjami muzyki chopinowskiej, które śmiało możemy nazwać mistrzowskimi i kanonicznymi. Trzeba tak powiedzieć, ponieważ interpretacje te wyznaczają kanon sposobu interpretowania dzieł wielkiego Fryderyka (tego od nut a nie armat). Lecz niezależnie od swego pomnikowego charakteru i perfekcji przebijającej z każdej frazy, są to wykonania przede wszystkim piękne i wzruszające; bez wątpienia bardziej służące samej muzyce aniżeli sławie czy artystycznym humorom wykonującego ją pianisty. Artur Rubinsteinj był w każdym calu perfekcyjny i doskonały. Z małego geniusza wyrósł wielki pianista i takim go zapamiętamy. Doskonałym.
Władymir Horowitz (1903-89)
Podobnie jak Rubinstein, Horowitz (ros. Gorowicz) był Żydem, ale nie polskim tylko ukraińskim. Urodził się w Kijowie, a jego pierwszą nauczycielką była matka, także pianistka. Studia w konserwatorium rozpoczął mając lat dziewięć, ponieważ był rzecz jasna cudownym dzieckiem. Jego kariera naznaczona została tragicznym piętnem, bowiem kiedy w 1927 odmówił powrotu z tournee do rodzinnego ZSRR, jego ojca i brata zesłano do łagru i tam zamordowano.
W kręgach artystycznych, zwłaszcza żydowskich, cieszy się Horowitz wyjątkową estymą i jest kreowany na największego pianistę w dziejach. Nie jest to do końca prawdą, ale prawdy z pewnością jest bliskie. Jego mistrzostwo techniczne pozostaje godne najwyższego podziwu, a styl interpretacyjny nie ustępuje technice. W odróżnieniu od Rubinsteina nie był to styl wyważony i perfekcyjny, tyko romantyczny i pełen dynamicznych kontrastów. Znać w nim duszę targaną rozterkami, poddaną cierpieniom i zmaganiom wewnętrznym. Ta ekspresyjna maniera nie jest jednak w przypadku Horowitza ani trochę manieryczna czy histeryczna, z wielką mocą przekonując do siebie i wspaniałym artystycznym przesłaniem trafiając w ducha chopinowskiej muzyki. Palec losu, tak dotkliwie go tykający, pokazał jednocześnie Horowitzowi niepowtarzalny kierunek stylu. Mnie w każdym razie ten romantyczny i ekspresyjny Chopin, w partiach popisowych palcowany z oszałamiającą szybkością i precyzją, ogromnie się podoba, zwłaszcza w odniesieniu do nagrań z końca lat 40-tych i początku 50-tych. W latach 1953-65 przeszedł Horowitz pierwsze głębokie załamanie nerwowe i choć powracał później w wielkim stylu, te starsze nagrania są według mnie najlepsze – pełne artystycznego porywu, pasji i nieskazitelnej techniki. Wiadomo, że w roku 1926 Horowitz dokonał także nagrań na rolkach papierowych, ale ich los nie jest mi znany.
Dinu Lipatti (1917-50)
Powiadają o Lipattim, że był darem niebios, a jako wybraniec bogów musiał umrzeć młodo. Był też uczniem Alfreda Cortot, a także Strawińskiego i Schnabla oraz kolegą Klary Haskil, która powiedziała o nim, że musi być sprawką Szatana oddanie aż tyle talentu Dinu, a jej pozostawienie go tak niewiele.
Lipatti urodził się w Bukareszcie, w rodzinie muzyków. Jego ojciec był wysokiej klasy skrzypkiem, a matka pianistką. Ojcem chrzestnym został znany kompozytor i pianista George Enescu. Jak przystało na genialne dziecko, Lipatti kształcił się od najmłodszych lat, a w wieku trzynastu dawał już publiczne koncerty. Ci którzy go znali podkreślali, że nie tylko był geniuszem fortepianu, ale także pięknym człowiekiem. Pięknym zarówno fizycznie jak i duchowo. Jego aksamitne spojrzenie zniewalało Nadię Boulanger, a Yehudi Menuhin nazwał go żywym wcieleniem królestwa ducha.
Dinu Lipatti nie pozostawił niestety wielu nagrań, a te które się zachowały są złej jakości. Bardzo utrudnia to głębsze wejrzenie w jego kunszt pianistyczny, a musiał być on niezwykły, skoro kiedy już był chory i zachodziła obawa, że nie będzie w stanie dokończyć występu, na wszelki wypadek w kulisach czekał by go zastąpić sam Nikita Magaloff.
W wieku trzydziestu lat Lipatti nieuleczalnie zachorował. Mimo to wciąż dawał koncerty. Podczas ostatniego, na dwa miesiące przed śmiercią, nie mogąc już podołać trudnościom technicznym chopinowskiego walca, żegnając się z publicznością i opuszczającym go życiem zagrał kantatę Bacha Jezus moją radością.
Styl Lipattiego przypomina trochę styl Rubinsteina, choć sam Rubinstein powiadał o sobie, że gra Chopina jak Mozarta, a prawdziwy Chopin to Lipatti. Niewątpliwie Chopin Lipattiego, choć także wyważony i spokojny, okazuje się bardziej melodyjny i śpiewny. Płynie niczym muzyka sama; nieskazitelny, roztańczony i doskonały. Wielu dopatrywało się w tym reinkarnacji samego Chopina, ale tego oczywiście wiedzieć nie możemy. Tak czy inaczej te właśnie wykonania Walców uchodzą za wzorcowe.
Nie umiem powiedzieć, czy nie jest to czasem jedynie wpływem słabej jakości nagrań, ale mnie Lipatti wydaje się często jakiś nieobecny, ezoteryczny i nierealny. Gra jakby faktycznie przychodził z innego wymiaru i rzeczywiście był darem niebios, tylko na chwilę w bycie ziemskim na jego ozdobę bytującym.
Arturo Benedetti Michelangeli (1920-95)
Spośród pianistów bliższych nam czasowo Arturo Benedetti Michelangeli był chyba największą legendą. Pamiętam jak w latach 70-tych na okoliczność Konkursu Chopinowskiego jedna z gazet wymieniła najznakomitszych ówczesnych pianistów. Trzyosobowa lista brzmiała: 1.Arturo Benedetti Michelangeli 2.Światosław Richter 3.Władymir Horowitz. Konstruowanie tego rodzaju list jest oczywiście bez sensu, już choćby dlatego, że wszyscy na niej figurujący prezentowali absolutne mistrzostwo techniczne, a styl interpretacyjny jest zawsze sprawą gustu a nie absolutnego zaszeregowania. Odnotować można jedynie chwalebny fakt zdobycia się w czasach komunistycznych na nie przyznawanie pierwszego miejsca najznamienitszemu według oficjalnej państwowej propagandy pianiście ZSRR. Tak nawiasem, właśnie w tym najsłuszeniejszym ustrojowo kraju istniała uświęcona tradycja, czy może należałoby raczej powiedzieć – utrwalony świecki obyczaj – szeregowania wszystkiego w listy lepszości, w przypadku pianistów przyznająca pierwsze miejsce (aczkolwiek niechętnie, jako że był Niemcem wołżańskim) Richterowi, drugie Gilelsowi, a trzecie Oborinowi.
Truizmem jest stwierdzenie, że Arturo był genialnym dzieckiem. Uczył się gry od trzeciego roku życia, choć początkowo na skrzypcach.
Najbardziej znany i owiany legendą był za przyczyną dwóch spraw. Pierwsza to fakt, iż nikt nigdy nie słyszał, by popełnił jakikolwiek błąd. Na wsze czasy pozostał nieskazitelnym perfekcjonistą. Drugą był jego styl interpretacyjny, określany czasem jako impresjonistyczny; nieodmiennie epatujący nastrojem i barwą. Faktycznie, jego gra pozostaje zogniskowana na nastrojowym wysmakowaniu i niezwykle precyzyjnym ujmowaniu samych dźwięków. Interpretacje Michelangelego są wysublimowane, pewne swego artyzmu, perfekcyjne technicznie i zdobne wyjątkowo bogatą kolorystyką brzmieniową. To toucher przypomina pewnością siebie i perfekcją Busoniego, choć jest odrobinę mniej jednoznaczne i zdecydowane, być może właśnie dlatego zyskując miano impresjonistycznego.
Michelangeli był też specyficznym człowiekiem. Małomównym, samotnym i skrytym. Miał wąskie grono uczniów i wąski repertuar, na który składały się w dużej mierze utwory mało popularne i rzadko grywane. Z wielkiego chopinowskiego dorobku nagrał tylko mazurki, jedną balladę, jednego poloneza i jedną sonatę. Lecz że te właśnie mazurki posiadam, jest uczestnikiem Konkursu.
Michelangeli nie zagrał swoich mazurków w polskim stylu, tylko jak zawsze we własnym. Mimo iż interpretował po swojemu, nie znaczy, że był specyficzny jak Busoni czy Hofmann. Jego styl okazuje się bardziej swojski i mniej ekscentryczny, w doskonałą całość łącząc dźwięki dostojne i silnie zaakcentowane z partiami nacechowanymi delikatnością i zadumą. Te mazurki mają duży ładunek ekspresji, jednakże nie poprzez rozniecanie burzy uczuciowej, jak to ma miejsce u Horowitza, tylko przez bogactwo i szlachetność samej muzyki. Łączą dostojeństwa menueta z właściwą ludowym tańcom melodyjnością, a wyrazisty włoski pejzaż przeplata się w nich z polskim przymgleniem. Wszystko to razem tworzy całościową perfekcję, jako że Arturo Benedetti był pianistą perfekcyjnym pod każdym względem i majestatycznym poetą dźwięku.
Georges Cziffra (1921-94)
Georges Cziffra był Cyganem, zatem wywodził się z nacji wyjątkowo silnie związanej z muzyką. Jego ojciec był cymbalistą, a on sam, jak przystało na przyszłego pianistycznego geniusza, odznaczał się absolutnym słuchem i fenomenalną pamięcią muzyczną. Grać nauczył się bez nut i w tak młodym wieku, że już jako pięciolatek występował jako największa atrakcja wędrownego cyrku, a mając lat dziewięć został najmłodszym w historii uczniem Akademii Muzycznej im. Ferenca Liszta w Budapeszcie.
W życiu Cziffry wielką rolę odegrały wydarzenia historyczne. Podczas II wojny światowej został wcielony do wojska, ale uciekł z transportu na wschodni front i był przetrzymywany przez sowiecką partyzantkę. Ponownie uciekał z komunistycznych Węgier tuż przed rewolucją1956, awkrótce potem jego pierwszy koncert w Wiedniu stał się wielką sensacją. Owacjom, podobnie jak później w Paryżu i Londynie, nie było końca. Nic w tym dziwnego, skoro dysponował zawrotną techniką. Wielu znanych pianistów jeździło na jego koncerty, by podpatrzeć jak gra, lecz jak wspominał jeden z nich, nic z tego nie wynikało, bo Cziffra w kluczowych momentach grał zbyt szybko by dało się coś zobaczyć.
Od siebie mogę powiedzieć, że mam do Cziffry szczególną słabość. Jego gra wyjątkowo mi odpowiada, a styl, któremu co durniejsi krytycy muzyczni zarzucali zbytnią prostotę i brak wysublimowania na miarę chociażby opisywanego przed chwilą Michelangelego, momentalnie mnie do siebie przekonuje. Nie powiem bym się nad tą jego grą jakoś specjalnie myślowo rozwodził, ale skoro na okoliczność pisania tego artykułu chyba powinienem, powiem, iż wydaje mi się ona szczera, płynąca prosto z serca i fenomenalnego talentu. Pozbawiona jest wydumania i poszukiwania jakiejś sztucznej, wykoncypowanej na użytek kariery oryginalności, zyskując dzięki temu walor naturalnej prostoty. Cziffra po prostu siada i gra, a ponieważ muzyka jest całym nim, a jego palce śmigają z oszałamiającym mistrzostwem, słucha się go równie łatwo, jak jemu przychodziło granie. Jednocześnie trzeba pamiętać, że Cziffra miał do muzyki podejście bachowskie, toteż jego Chopin, podobnie jak Liszt, z którego wykonań słynął, nie tryskają muzykalnością i poetycką paletą olśniewającego kolorytu. To muzyka bardziej skupiona na matematycznym stosunku jednego dźwięku do drugiego, zarazem jednak podana z wielką naturalnością i swobodą, zarówno co do dobrania samego tonu jak i zmiany tempa.
Samson Francois (1924-70)
Słuchając gry Samsona Francois zastanawiałem się, co jest takiego w wielkich mistrzach, co czyni ich wyjątkowymi. Być może, jak niektórzy przekonują, nic specjalnego zgoła nie ma i tylko przypadkowo zdobyta sława niesie ich ponad innymi. Nie sądzę jednak aby tak było, ale zarazem nie jest łatwo wydobyć pierwiastek mistrzostwa, który ich znamionował. Poza samą biegłością manualną wydaje się tu ważyć pewność własnego stylu, umiejętność przeniesienia wewnętrznej uczuciowości na sferę muzyczną, w wielkiej mierze samo umiłowanie muzyki, a także umiejętność przezwyciężania tremy oraz zdolność do koncentracji artystycznej. W każdym przypadku wszystko to daje inną wypadkową, a kiedy ich słucham, przeważnie czuję, że sam zagrałbym to inaczej. A jednak mnie do siebie przekonują, zniewalając mistrzostwem technicznym, wielką muzykalnością i obecnością własnego świata doznań, nakładającego się na samą kompozycję.
Samson Francois był człowiekiem niezwykłym i wspaniałym materiałem na filmowego bohatera. Zabójczo przystojny łamacz niezliczonych serc niewieścich, wielki miłośnik życia, dusza towarzystwa, hulaka, alkoholik i narkoman, którego hulaszczy tryb życia zawiódł przedwcześnie na cmentarz.
Gry zaczął się uczyć mając dwa lata, a występował mając sześć. Na drodze swego muzycznego wykształcenia napotkał między innymi Pietro Mascagniego i Alfreda Cortot. Sam o sobie powiadał, że w każde wykonanie wkłada cały kunszt i duszę, i nigdy nie gra ot tak, aby żeby. Zupełnie jednak nie słychać w jego grze wysiłku, czy jakiegoś ekstatycznego upojenia. Muzyka spod jego palców wytryskuje z wielką łatwością, objawiając dźwięki kunsztowne i piękne. Jego interpretacje chopinowskie wydają się bliskie ideału, choć czuć w nich innego ducha niż słowiański. Pozostają skupione na samym pięknie a nie uczuciowości, i poprzez to piękno a nie uczucia budują nastrój.
Francois jest bardziej obiektywny niż subiektywny i bardziej klasyczny niż romantyczny, lecz ta jego spokojna obiektywność, jakże kontrastująca ze stylem życia, jest tak trafna i przekonująca, że nie sposób jej nie podziwiać i się jej oprzeć. W szybkich partiach nie jest aż tak szybki jak najszybsi z szybkich, a jego uderzenie ma minimalnie mniejszą dokładność niż u Busoniego, są to jednak miligramowe różnice, całkowicie do pominięcia. Całościowo przejawia się w tym godna podziwu perfekcja, emanująca platońską Ideą Piękna przyobleczoną w kształt muzyki.
~~
Nie wiem czy powinienem to pisać, bo zapewne nie jest to do końca prawdą, a jednak nie mogę wyzbyć się myśli, że istnieje pewna różnica pomiędzy grą pianistów dawniejszych, a tymi późniejszymi i obecnymi. I nie chodzi tu o różnicę ewolucyjną, dokonującą się w miarę postępu i gromadzenia interpretacyjnych dokonań. Chodzi o różnicę duchową, a właściwie o samego ducha epoki, który niepostrzeżenie i nieubłaganie odciska piętno na każdym wykonawcy. By wejść w istotę problemu trzeba sobie przywołać obraz pejzaży minionych. Kiedy pod koniec XIX i na początku XX wieku Paderewski, Busoni czy Rubinstein siadali do nauki przy klawiaturze, nie było radia, telewizji ani samochodów. Nie było tłoku ni zgiełku. Była za to nuda. Sam ją z dzieciństwa pamiętam, choć było to dużo później, ponad pół wieku. Nuda zabijana towarzyskimi wizytami, bridżem, grą w piłkę, spacerami, lekturą. Ta nacierająca zewsząd cisza, zmuszająca do myślenia i bycia sam na sam z sobą; cisza którą niszczy się teraz jednym przyciśnięciem włącznika telewizora, komputera, czy odtwarzacza muzyki. Nuda samotności. Nuda wizyt u cioci, popołudniowej herbatki i prostych, drewnianych zabawek. Nuda krępującego konwenansu i przymusowej zaściankowości, tak mistrzowsko oddana przez Czechowa w „Trzech siostrach”. Nuda i cisza atakujące zanurzonym w nich bytem nieznośnym, ogarniającym całe jestestwo, przewiercającym mózg. Dlatego w tamtych czasach fortepian brzmiał inaczej. Nie był czymś jednym z wielu, czymś do wyboru, czymś nieco wręcz śmiesznym i snobistycznym. Był wydarzeniem, ucieczką i wyzwoleniem, czyniącym rzeczywistość znośniejszą, bardziej oswojoną, mniej nagą. Jednocześnie dokoła byli ludzie potrafiący choć trochę grać na jakimś instrumencie i dzięki temu bardziej umiejący docenić cudze mistrzostwo. A przy tym, choć może to wydać się dziwne, właśnie w tamtych czasach konwenansu i dobrego wychowania nie przykładano takiej wagi do kanonu wykonawczego, z dużo większą swobodą traktując kwestie interpretacyjne.
Nie chcę przez to powiedzieć, że pianistyka Paderewskiego czy Horowitza niesie w sobie zapach herbaty z samowara i woń pyłu z nieutwardzonej drogi, a w tle tego widać zachwyconych wujków i rozanielone ciocie. Wydaje mi się jednak, jakby tamte uderzenia w klawisze miały inną wagę i nieco głębszy wymiar duchowy dla samych wykonawców. Że więcej dla nich znaczyły i wychodziły z innej ciszy, przydając im zarazem większej pewności siebie i większego poczucia władzy nad otoczeniem. Ale może tylko tak mi się zdaje.
Władimir Ashkenazy (ur.1937)
Ashkenazy urodził się w Rosji z ojca Żyda i matki Rosjanki. Ojciec był pianistą i kompozytorem. Talent młody Władimir przejawił w wieku lat sześciu, z miejsca zyskując famę małego geniusza. Studia ukończył w Konserwatorium Moskiewskim jako uczeń Lwa Oborina. Mając osiemnaście lat wziął udział w V Konkursie Chopinowskim, zajmując drugie miejsce za Adamem Harasiewiczem, a następnie wygrał konkursy w Moskwie i Brukseli.
Dość powszechnie przyjmuje się, że naprawdę wybitnie grał tylko w młodym wieku, dzieląc później pianistykę z dyrygenturą. Zyskał duży światowy rozgłos, a jego nagrania są liczne i łatwo dostępne. Mnie jego gra niezbyt przekonuje, sprawiając wrażenie zbyt nerwowej i nie dość pięknie wyrażonej dźwiękowo, choć z drugiej strony niewątpliwie cechuje ją mistrzostwo techniczne ip silny ładunek ekspresji.
Maurizio Pollini (ur.1942)
Maurizio Pollini wygrał VI Konkurs Chopinowski i nie brak opinii, że to najwybitniejszy spośród zwycięzców tych Konkursów. Niewiele zabrakło by pianistą nie został, gdyż regularne lekcje jął pobierać dopiero w wieku lat jedenastu, a jest powszechnie przyjętą zasadą, że wirtuoz musi zostać wirtuozem najdalej w czternastym roku życia. (Aczkolwiek przypadek Światosława Richtera temu zaprzecza.)
Wygrawszy konkurs w Warszawie udał się Pollini po naukę do Arturo Benedetti Michelangelego. Później niestety się rozchorował, ale doszedł do siebie i obecnie należy do najściślejszej czołówki pianistycznego świata. Koncertuje sporo i ma szeroki repertuar.
Niektórzy twierdzą, i już podczas Konkursu który wygrał twierdzili, że Pollini gra zbyt technicznie i beznamiętnie, nadmierną wagę przykładając do precyzji, a zbyt małą do warstwy intelektualnej i emocjonalnej. Osobiści nie podzielam tego poglądu, ale muszę przyznać, że szybkie i ekstatyczne utwory chopinowskie, na przykład Scherza, w jego wykonaniu podobają mi się mniej od nastrojowych. Właśnie za sprawą techniki. Są zbyt poprawne i nie dość szalone w swej wycyzelowanej warsztatowej dokładności, natomiast powolne, nastrojowe wypadają zachwycająco. Wysmakowanie, liryka i koloryt Berceuse in D płynącej spod palców Polliniego są na miarę artystycznego dokonania największego formatu. Ta muzyka jest niczym łąka zalana księżycowym światłem zwielokrotnionym w kroplach rosy, z miejsca przywołując poetykę Debussego, który na pewno się na tym utworze wzorował. Słuchać mogę tego bez końca. Ten jeden utwór, zagrany właśnie przez Polliniego, jest jak cały świat.
Murray Perahia (ur. 1947)
Murray Perahia jest nowojorskim Żydem o hiszpańskich korzeniach. Rozpoczętą w wieku czterech lat edukację muzyczną kontynuował między innymi u Mieczysława Horszowskiego i Rudolfa Serkina. Jako dojrzały pianista współpracował też z Władymirem Horowitzem.
Wrota kariery otworzył mu wygrany konkurs pianistyczny w Leeds, po którym nadeszły zaproszenia koncertowe i oferty nagrań. Niektórzy widzą w nim najwybitniejszego pianistę doby współczesnej i godnego następcę wielkich poprzedników. Osobiście go cenię i bardzo lubię słuchać jego wykonań, pośród których sztandarowe miejsce zajmuje koncert fortepianowy Griega.
Chopin Perahii jest beethovenowski. Grany na nisko nastrojonym instrumencie i pozbawiony akcentów sopranowych, zyskuje dzięki temu wymiar majestatyczny i epicki. Perahia interpretuje bardzo po swojemu, ale nie aż tak jak Busoni czy Hofmann. Zdecydowanie odbiega jednak od sztampy i moim zdaniem odbiega korzystnie. Nie daje wirtuozowskich popisów, chociaż technikę ma nienaganną, zdecydowanie bardziej dbając o całościowy wyraz kompozycyjny niż o własne szarże. Jego mocny, dostojny Chopin, odziany w klasycystyczne szaty, robi znakomite wrażenie. Staje się jakby szerszy, bardziej uniwersalny, a mniej osobisty i czułostkowy. Myliłby się przy tym ktoś, kto tego na własne uszy nie słysząc doszedłby do wniosku, że Chopin Perahii jest pompatyczny czy głośny. Nic z tych rzeczy. Pozostając w doskonale skrojonej formie dźwiękowej jest na swój wyważony i obiektywny sposób samowystarczalny, bardzo nośny i skończenie w warstwie interpretacyjnej doskonały.
Krystian Zimerman (ur.1956)
Krystian Zimerman przypomina nieco Maurizio Polliniego. Także wygrał Konkurs Chopinowski i także gra muzykę Chopina w sposób spokojny, precyzyjny i pozbawiony ekscentrycznej swoistości.
Kształcony najpierw przez ojca, regularną naukę rozpoczął w wieku siedmiu lat. Kiedy wygrywał Konkurs, był prawdziwym idolem, wyemigrował jednak i koncertuje teraz w Polsce bardzo rzadko, co przyczyniło się do spadku popularności. Jednocześnie na światowej arenie muzycznej jest bardzo ceniony i rozchwytywany.
Jego poprawny styl, unikający wszelkich ostrzejszych akcentów, niczym limuzyna angielskiej królowej sunący gładko środkiem interpretacyjnej drogi, nie może mnie jakoś do siebie przekonać. Do tego stopnia jest poprawny i pozbawiony indywidualności, że nie potrafię się skupić na odbiorze tak granego Chopina. Oczywiście doceniam biegłość techniczną i płynne pokonywanie wszelkich trudności, ale jedynie wolniejsze partie przykuwają uwagę bogactwem kolorytu i elegancją. Szybszym brakuje niestety nerwu i choć wielu odbiorców taki właśnie sposób grania bardzo ceni, sam nie potrafię się w nim odnaleźć.
~~
Napisawszy to wszystko zdałem sobie sprawę, że nie mam ani jednej płyty z muzyką Chopina graną w stylu najczęściej spotykanym – na belferską i konkursową nutę, tanimi chwytami usiłującą jednać sobie publiczność. Takiego właśnie Chopina można napotkać słuchając radia, o ile nie odtwarza właśnie któregoś z wielkich. Nie posiadam też wykonań ckliwych i romantycznych w sensie małego, nie popartego autentycznym przeżyciem romantyzmu, bo romantyzm Horowitza na pewno taki nie jest, a z kolei wyzbyte z dalej posuniętej indywidualności nagrania Polliniego i Zimermana nie są ckliwe czy pospolite. Nie mam też Chopina w wykonaniu azjatyckich pozytywek, zapełniających każdorazowo Konkurs poprawnie zagraną duchową pustką. Nie mam też Lang Langa, stanowiącego najwyższą formę tej pustki duchowej. Mam za to wielu wielkich artystów, którzy nałożyli swój artyzm na niedościgłą duchowość muzyczną samego Chopina, pozwalając oglądać ją z wielu indywidualnych perspektyw, poprzez pryzmaty ich życia, talentu i charakteru; te same utwory czyniąc niejednokrotnie zupełnie różnymi, a przy tym zawsze godnymi uwagi, nawet kiedy wydają się irytujące czy zinterpretowane niewłaściwie.
