Kontynuując wynurzenia o V symfonii chciałbym teraz skupić się na fenomenie jej niezwykłej popularności połączonej z najwyższej miary artyzmem oraz na miejscu jakie zajmuje ona w historii muzyki. Spróbuję też na tej kanwie wysnuć szersze wnioski na temat istoty samej muzyki, jej odbioru, założeń, z których wychodzi i drogi jaką przeszła.
Połączenie najwyższej miary artyzmu z popularnością to rzadkie zjawisko, niemalże nie występujące. Wyobraźmy sobie sondę uliczną, proponującą wysłuchanie przechodniom zbioru zmyślnie dobranych utworów. Co będzie niewątpliwie rozpoznawane? Na pewno każdy zna popularne „Sto lat” i jego pierwsza lokata w konkursie popularności wydaje się niezagrożona, chyba, że w paradę wejdzie „Wlazł kotek na płotek”. Ale żarty na bok. „Marsz weselny” ze „Snu nocy letniej” Mendelssohna i „Marsz żałobny” z sonaty B-moll Chopina to dzieła muzyki poważnej o największej rozpoznawalności. Dodajmy do tego „Odę do radości” z IX symfonii Beethovena i kilka utworów pomniejszych, w rodzaju „Dla Elizy”. Czy „piąta” się załapie? Zapewne znajdzie się w czołówce, a jeśli pominiemy aspekt okolicznościowy poszczególnych utworów, spośród większych dzieł muzyki poważnej chyba tylko Toccata und Fuge D-moll Bacha i „Eine kleine Nachtmusik” mogłyby z nią konkurować. („Oda do radości” jest hymnem Unii Europejskiej – przypominam.) O wartości artystycznej wszakże to nie przesądza, chociaż pozbawione znaczenia nie jest. Dość powszechna jest w każdym razie reguła wzajemnego wykluczania. Albo coś jest popularne, albo najwyższej artystycznej rangi. Wspólnych elementów tych zbiorów dość trudno się doszukać, przynajmniej obecnie. Jak się coś publiczności podoba, krytycy się krzywią (Rubik, by daleko nie szukać), kiedy oni są zadowoleni, nikt nie chce słuchać. (Penderecki na przykład.) Kiedyś, jak choćby w Wiedniu czasów Mozarta i Beethovena, te oceny na pewno bardziej się pokrywały.
Lecz co właściwie o wartości artystycznej przesądza? Nikt tego nie potrafił zdefiniować; nie ma jasnego kryterium odróżniającego artystyczną tandetę od arcydzieła. Schelling powiada, że prawdziwe dzieło sztuki wyróżnia umiejętność zawarcia w skończonej formie rzeczy nieskończonych. Brzmi to chwytliwie i na pewno coś w tym jest, ale miara prawdziwego artyzmu pozostaje nadal subiektywna i niedoprecyzowana, bo ta schellingowska nieskończoność jest przecież metaforyczna i rzucona dość swobodnie. Wydaje się przeto, że rację miał Platon pisząc, iż to co najistotniejsze rodzi się poprzez zżycie z przedmiotem myśli w sferze, której przełożyć na język nie sposób. Tak więc miara artyzmu najprawdopodobniej na zawsze pozostanie kwestią subiektywnej oceny. W przeciwnym razie kryterium prawdziwej sztuki musiałoby posiadać wzorzec algorytmiczny i mógłby je identyfikować program komputerowy. Mógłby też sam w tej sytuacji sztukę tworzyć. Tymczasem poszukiwania algorytmicznych wzorców sztucznej inteligencji zakończyły się fiaskiem, o sztucznej świadomości nawet nie wspominając. Ograniczoność algorytmów jest faktem, a ludzki umysł najprawdopodobniej nie posługuje się nimi w zasadniczych swych procedurach (i dlatego tak trudno wyrazić efekt ich działania w języku).
To wszystko nie może dla specjalistów być zaskoczeniem. Wszak już Gödel wykazał ograniczoność procedur algorytmicznych w matematyce. Jego sławnego twierdzenia o niezupełności nie można dowieść ani zrozumieć posługując się algorytmem. Podobnie jałowe w odniesieniu do dzieł muzycznych okazały się badania z zakresu teorii informacji. Nie wyszły one daleko poza banalne konstatacje w rodzaju: „Biorąc za podstawę dwanaście półtonów i pomijając stosunki oktawy mamy bez mała dziewięć bilionów ciągów dwunastodźwiękowych.” Ani to, ani badanie częstotliwości przejść interwałowych u poszczególnych kompozytorów, ani analiza gry szklanych paciorków, wymyślonej prawdopodobnie przez Mozarta celem umożliwienia łatwego komponowania przez muzycznych dyletantów, nie zbliżyły nas nawet o krok do odkrycia istoty artyzmu; muzycznego w tym przypadku. To się wymyka, tego się nie udaje przygwoździć definicją ani zracjonalizować, choć takie dzieła jak „Traktat o harmonii” Jeana Philippa Rameau, czy „Gradus ad Parnassum” Johanna Josepha Fuxa wiele wyjaśniają z zakresu warsztatu tradycyjnej sztuki kompozycji.
Miarą artyzmu pozostaje w tej sytuacji, przynajmniej na razie, bezpośredni wgląd odbiorcy. Ocena stricte intuicyjna, coś danego – w każdym razie niektórym – jako dar, pozwalający natychmiast i z niezachwianą pewnością wyrokować z poziomu w dużej mierze pozaracjonalnego o mierze w danym dziele artyzmu. O tym czymś teoria informacji powiada, że mamy tu do czynienia z indywidualną miarą redundancji, co jest oczywiście żałosnym uproszczeniem i wskazaniem tylko jednego z wielu aspektów. A trzeba jeszcze brać pod uwagę to wzmiankowane przez Platona „zżycie z przedmiotem”, które może powodować zmianę odbioru danego dzieła, mogącego w miarę zżywania wartość zyskiwać lub tracić.
Lecz o czym w takim razie mówimy, wypowiadając słowo „artyzm”?
Artyzm, sztuka, umiejętność szczególna, dana jeszcze bardziej nielicznym, tym natchnionym i wybranym przez muzę. Zarazem swoisty sposób opisywania i transponowania świata oraz przydawania mu specyficznej, właściwej tylko dla twórczości artystycznej, miary i formy. Jako filozof pokuszę się o krótką filozoficzną charakterystykę tego zjawiska w powiązaniu z muzyką.
Rainer Maria Rilke nazwał muzykę „językiem z kresu języków”, a Wilhelm Gttfried Leibniz określił ją mianem rachunku, z którego wykonywania umysł nie zdaje sobie sprawy. Więcej nam to jednak mówi o tym, że Rilke był poetą, dla którego język był naturalnym środkiem artystycznego wyrazu oraz o tym, że Leibniz był jednym z najwybitniejszych matematyków, któremu liczenie i wyszukiwanie matematycznych związków przychodziło z ogromną łatwością, niż o muzyce samej (chociaż definicja Leibniza wydaje mi się ciekawsza i bliższa prawdy). Jednakże o matematyce też można powiedzieć, że jest rodzajem języka posuniętego do kresu ostatecznej abstrakcji, co definicje Leibniza i Rilkego czyni bardzo zbliżonymi.
Podobnych filozoficznych określeń muzyki odnajdujemy wiele. Schopenhauer na przykład powiada: „Jest ona zupełnie inna od pozostałych sztuk. Nie odkrywamy w niej żadnego naśladownictwa, żadnego powtórzenia idei jakichś istot na świecie; niemniej jest to sztuka tak wielka, tak niezwykle wspaniała, działa tak silnie na najgłębsze doznania człowieka, zostaje przez duszę tak całkowicie i głęboko zrozumiana jako język zupełnie ogólny, który wyrazistością przewyższa nawet wyrazistość świata naocznego, że musimy w niej szukać na pewno czegoś więcej niż exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi, jak o niej mówił Leibniz. (…) Muzyka jest mianowicie tak bezpośrednim uprzedmiotowieniem i odbiciem woli w całości, jak sam świat, ba, jak idee, których wielorakie przejawy składają się na świat pojedynczych rzeczy. Ponieważ jednak ta sama wola obiektywizuje się zarówno w ideach, jak w muzyce, tylko za każdym razem w inny całkiem sposób, zatem musi istnieć wprawdzie nie bezpośrednie podobieństwo, ale jednak paralelizm, analogia między muzyką i ideami, których zwielokrotnionym i niedoskonałym przejawem jest widomy świat.”
Opowiedzmy jednak historię powiązań muzyki z filozofią od początku.
Ich dzieje zostały splecione dwa i pół tysiąca lat temu przez Pitagorasa z Samos i grono jego wyznawców. Wyznawców, bo Pitagoras, niezależnie od bycia filozofem i matematykiem, stał na czele na poły religijnego stowarzyszenia. Odkrywszy ścisłą matematyczną zależność między miarą liczbową a współbrzmieniem – olśniony tym faktem – wysnuł z niego całą wizję ontologiczną. Byt wszelaki miał być natury liczbowej i współbrzmieć we wszechogarniającej symfonii liczb i drgań. – Oto muzyka aeterna, muzyka najwyższa i boska, pozostająca w najściślejszym związku z postacią świata, przepojonego po najdrobniejsze okruchy pierwiastkiem duchowym (co postulował już wcześniej Tales, a co było spadkiem po religijnym animizmie). Wizja ta załamała się bardzo szybko. Jeden z uczniów Pitagorasa odkrył, że przekątna kwadratu nie posiada wspólnej miary z jego bokiem. Jakkolwiek głęboko zejdziemy dzieląc te dwa odcinki na równe części, nie uzyskamy wspólnej jednostki. Tak więc związku tych w naturalny przecież sposób geometrycznie splecionych odcinków nie da się wyrazić poprzez proporcję dwu liczb naturalnych, czyli liczbę wymierną. To był pierwszy naukowy szok w dziejach. Teoretyczna katastrofa. Także w wymiarze osobistym. Odkrywca tego faktu popełnił z rozpaczy samobójstwo, a szkoła utrzymywała przerażające odkrycie w tajemnicy. Ale znalazł się zdrajca, który sprawę wyniósł na zewnątrz. Podobno za karę go utopiono.
Jednak wizja pitagorejska nie przepadła ze szczętem. Jej rewizji i rozwinięcia dokonał największy z filozofów – Platon – twórca wielkiej filozoficznej syntezy, zwanej teorią idei.
To nic, skonstatował Platon, że stosunkami liczb naturalnych nie da się wszystkiego wyjaśnić i wszystkiego poprzez nie wyrazić. Fakt, że świat jest bardziej złożony niż sądził Pitagoras nie zmienia tego, że u jego źródeł tkwi pierwotna doskonałość, którą on zbyt pochopnie utożsamił z liczbą naturalną. Zresztą, nawet w filozofii pitagorejskiej było coś, co miarę liczbową wyprzedzało, będąc czymś pierwotniejszym. Tym czymś był Apollon. Czytelnikom mitologii greckiej utożsamia się on z bogiem mądrości i sztuki, przyobleczonym w postać pięknego młodzieńca z łukiem. Ale prawdziwy Apollon był inny – bardziej abstrakcyjny. Prosty lud mógł go sobie czcić w osobowych posągach i historiach z jego olimpijskiego żywota, lecz Apollon znaczy „niepodzielny”. Pamiętając, że każda postać z greckiej mitologii uosabia jakiś wzorzec ogólny, odnajdujemy w Apollonie uosobienie pierwotnej jedności, lecz zarazem także piękna i harmonii. Ta wspólnota symbolik wydaje się bardzo istotna.
W sensie niepodzielności jest zatem Apollon tym, co najpierwotniejsze, co wyprzedza nawet liczbę, która dopiero na nim się ustanawia. Dlatego istnienie liczb niewymiernych nie było w ocenie Platona zagładą, ale wzbogaceniem pierwotnej doskonałości. Wcale nie prowadzi też do chaosu – postrzeganego przez tłumaczenia mitologiczne za stan najbardziej pierwotny, czemu wizja pitagorejska chciała się przeciwstawić – tylko pomnaża chwałę stanu początkowego, wzbogacając jego zawartość. Innym, nieliczbowym, przejawem tkwiącej u podstaw bytu doskonałości są według Platona idee – hierarchiczna struktura pierwotnych perfekcji, których fizycznie postrzegane zjawiska są niedoskonałymi odwzorowaniami. Nasz świat, świat fizyczny, jest tylko ruchomym naśladownictwem ich nieruchomej doskonałości „bogiem nieodwiecznym stworzonym przez boga istniejącego zawsze”, jak poetycko ujął to największy spośród stylistów i filozofów.
Lecz gdzie w tym wszystkim podziewa się muzyka, artyzm, sztuka?
Ależ są, jak najbardziej. Wszak drugim imieniem Apollona jest piękno. Stanowi ono zarazem – wraz z dobrem – sam szczyt platońskiej hierarchii idei. Piękno samo w sobie, wyzwolone od materialnych wcieleń, jest tym, co wprawiony w filozoficznym rzemiośle mędrzec potrafi kontemplować. Z czym się zżywa w mistycznych stanach, sięgając wyżyn. Ten mistyczny i wskazujący na najwyższą wartość piękna rys platonizmu staje się jeszcze lepiej widoczny u najwybitniejszego kontynuatora myśli platońskiej, żyjącego pięćset lat po nim Plotyna. Zasłużył się on na polu filozofii między innymi wyjątkowo dokładnym opisem świata nadzmysłowego. Szczegóły tej nader ciekawej i wyrafinowanej ontologicznej struktury, w której doszukano się nawet analogii z fizyką kwantową, nie interesują nas tutaj, istotna jest jednak pewna konstrukcja teoretyczna Plotyna, którą usadawia on na samym szczycie hierarchii. Nazywa ją Jednią, albo Jednem, co czyni pokrewieństwo tego obiektu z Apollonem czymś oczywistym. Ale uwaga, to coś absolutnie najdoskonalszego nie istnieje. Nie istnieje, ponieważ zwyczajne bycie byłoby dla niego uszczerbkiem perfekcji i profanacją, odsyłając w dodatku natychmiast do pytania – co było jeszcze wcześniej? Natomiast Jedno ufundowane poza bytem wytrąca z ręki sceptyka pytanie o jego pochodzenie.
To nieistniejące Jedno zarazem sprawia byt. Nieświadomie wszakże i mimowolnie. Wypływa on zeń samoistnie i nieplanowo, a tym co bezpośrednio zostaje wyemanowane są idee. Jest to proces aczasowy i nieprzestrzenny, podobnie jak aczasowe i nieprzestrzenne są same idee. Chociaż tak abstrakcyjne są one już pierwszym stopniem istnienia, najwyższą postacią bytowania.
Ale co – zapytacie – ma to wszystko wspólnego ze sztuką, z artyzmem, z muzyką i całą problematyką, o której rozmawiamy? Gdzie jakiś związek?
Otóż jest coś takiego; sztuka mianowicie okazuje się jedną ze ścieżek, którymi podąża ku doskonałości kontemplująca ludzka dusza – byt wątły i bardzo odległy od doskonałości idei oraz stwarzającej je Jedni, wszelako prostą drogą od nich się wywodzący i posiadający szczątkową pamięć o ich postaci. (Dla Platona i jego uczniów wiedza była przypominaniem sobie, a nie zdobywaniem czegoś nowego.)
Tak więc sztuka, a pośród niej muzyka, są sposobem (jednym z kilku) odszukiwania przez ludzką duszę świata idei, wytryskującego z pozabytowej jedności wszystkich bytów. Formą powrotu i zjednoczenia z tą pierwotną doskonałością.
Tak to widzieli idealiści starożytni, dla których oczywistym było, że sztuka ma boski rodowód i do boskości prowadzi. Średniowiecze podchwyciło ten nurt i przyoblekło go w postać muzyki religijnej, będącej artystyczną formą modlitwy, a więc także na poły przynajmniej ekstatycznego obcowania z Bogiem.
– Z inkorporacją koncepcji platońskiej w obręb kultury chrześcijańskiej – a był Platon dla średniowiecznych uczonych największym obok Arystotelesa autorytetem spoza kościoła – wiąże się ciekawa historia. Pewien nieznany z imienia wyznawca platonizmu, zwany przez historyków Pseudo-Dionizym Areopagitą, podszył się pod św. Dionizego, pierwszego biskupa Aten i jak kukułcze jajo podrzucił teologom chrześcijańskim dzieło stricte platońskie, zatytułowane „O imionach boskich”, które ci łatwowiernie zaliczyli w poczet pism objawionych, powstałych pod natchnieniem Ducha Świętego.
Lecz oprócz tego sakralno-filozoficznego nurtu wysokiego poziomu, który Nietzsche, nazwie kiedyś apollińskim, istniał przecież od zawsze, odkąd mamy do czynienia z muzyką, nurt, który możemy nazwać plebejskim, albo ludycznym, a który Nietzsche nazwie dionizyjskim. Taniec, muzyka, śpiew, bardzo często także o charakterze religijnym, ale nie w ontologicznym czy czysto modlitewnym znaczeniu, tylko w pierwotnym, pamiętającym czasy przedhistoryczne obrządku o mniejszej dozie sublimacji. Tańce plemienne prowadzące do amoku, szalone orgie ku czci Dionizosa, Artemidy i niezliczonych innych bogów, ale i zwykłe śpiewy, czy opowieści okraszane muzycznym akompaniamentem. Wszystko to stanowi mniej czy bardziej usankcjonowane religią lub obyczajem formy muzycznego wprawiania duszy w stany odmienne, będące istotą muzyki. Różne co do miary, wyrafinowania i okoliczności, ale nie co do istoty.
Forma bywa zmienna, ale cel ten sam. Muzyka może być wcieleniem narzuconego z zewnątrz (lub samemu sobie) sztywnego konwenansu, albo swobodną, poszukującą nowych środków wyrazu, twórczością. Racją jej powstania może być religijny patos, miłosne umizgi, wojenny szał, wydumana twórczość dla – jak to się mówi – sztuki samej, albo poszukiwanie czystej przyjemności, pozbawione głębszej przesłanki. Ale z wprawianiem duszy w anormalną wibrację będziemy mieć do czynienia przy każdej z tych okazji, jak nie u słuchacza, to przynajmniej u kompozytora, któremu wydaje się, że tworzy coś niezwykłego. Na szczęście nie wszystkim się tylko zdawało…
I tak dochodzimy z powrotem do Beethovena. Miał on niewątpliwie szczęści żyć w momencie gdy konwenans i poszukiwanie reguł wypracowały już bardzo dojrzałe formy, a jednocześnie pękł gorset społecznego ucisku, przymuszający do takich a nie innych zachowań. Oznaczało to skokowy przyrost swobody zarówno po stronie kompozytora jak i słuchaczy. A to utorowało drogę do nieskrępowanego wyrażania samego siebie, co w przypadku kogoś obdarzonego tej miary talentem przyniosło efekt zachwycający. Niewątpliwie wielka jest też w tym zasługa Mozarta, który przeszedł ogromną twórczą ewolucję i którego ostatnie dzieła symfoniczne odznaczają się już tą swobodą i oryginalnością, której symfonika Beethovena będzie kontynuacją.
Ale jak to możliwe, że człowiek chory, który już na trzy lata przed sporządzeniem pierwszych szkiców swej V symfonii (około 1800 roku) miał straszny szum w głowie, a kiedy w 1808 ją kończył bardzo niewiele już słyszał, stworzył coś tak wiekopomnego, przerastającego wszystkie wcześniejsze dokonania, a zarazem przemawiającego do tak szerokich rzesz nawet niewykształconych muzycznie odbiorców? Faktem jest, że sam Beethoven wyżej cenił Eroicę, a początkowy odbiór „piątej” był bardzo nieprzychylny. Fachowa prasa muzyczna określiła ją jako niemożliwą do słuchania przez zwykłych słuchaczy i bardzo trudną, niemal nieznośną, nawet dla ludzi zawodowo związanych z muzyką. (Nie ma to jak fachowa krytyka muzyczna, chciałoby się powiedzieć. Błędności jej ocen niemal zawsze możemy być pewni.)
Niektórzy jednak poznali wartość dzieła od razu. Goethe, na przykład, był pod ogromnym wrażeniem. „To jest bardzo wielkie, szalone, to tak jakby się człowiekowi walił dach na głowę” – pisał.
Czy tajemnica magii Beethovena tkwi w cierpieniu, którego zaznawał i którym ze słuchaczami mimowolnie się dzielił? W absurdalnej sytuacji bycia głuchym kompozytorem? Na pewno nie w tym tylko i na pewno w tym także. Ale jak tego wszystkiego dokonał będąc głuchym i będąc w dodatku człowiekiem mało komunikatywnym, pozostanie zagadką. Jak ten odludek – z samotni swego kalectwa i niechęci do świata, z którym od dzieciństwa musiał się zmagać, a kiedy w końcu przezwyciężył upokorzenia płynące z niskiego urodzenia wtrącony został w upokarzającą ułomność fizyczną – zdołał porwać tłumy? Wskazuje to chyba na rachunkowy aspekt muzyki. Wszak rachować można w ciszy. W ciszy można też cierpieć. Synteza tych cisz, zakłócanych generowanym przez chorobę (prawdopodobnie ołowicę) szumem, przekształciła się Beethovenowi w najwspanialszą muzykę, którą słyszał jedynie swym głosem wewnętrznym i z którą się po platońsku zżywał, a której początkowy zły odbiór u szybko przerodził się w powszechny aplauz i zachwyt. Trzeba jednak zauważyć, że w jednym z listów Mozart opisuje swój sposób komponowania także jako proces zachodzący całkowicie w sferze mentalnej, rzucając na koniec słynne stwierdzenie, które tak zafascynowało badaczy – że słyszy ukończony już utwór w całości od początku do końca, jednym „spojrzeniem” ogarniając całą jego postać, „choćby był nie wiem jak długi”. Odsyła nas to do innego twórcy i innej wizji. Genialny matematyk – Bernhard Riemann – (może nawet najgenialniejszy) pozostawił w notatkach uwagę, że dowodu swej hipotezy, zwanej dziś hipotezą Reiemmana i pozostającej największym nierozwiązanym problemem znanym matematykom, nie udało mu się sprowadzić do postaci umożliwiającej wyrażenie go w języku. Tak więc niektórym dany jest inny sposób widzenia, niedostępny zwykłym śmiertelnikom, a Beethoven był jednym z tego najelitarniejszego grona członków.
I tak „piąta” stała się sztandarowym dziełem swego twórcy, podziwianym przez odbiorców na przestrzeni stuleci. Zarazem stała się jednak czymś więcej, czymś bardzo dużo więcej, bo momentem kulminacyjnym w całych dziejach muzyki. To oczywiście pogląd kontrowersyjny i nie poparty żadną obiektywizacją. Nie jest jednak wyłącznie mój i nie jest odosobniony.
W samej twórczości Beethovena, gdy bierzemy pod uwagę jedynie wielkie formy orkiestrowe, mamy do czynienia z triadą dzieł najwybitniejszych – symfoniami: trzecią, piątą i dziewiątą. W tle pojawia się oczywiście także pięć wspaniałych koncertów fortepianowych i koncert potrójny, a symfonie pierwsza, szósta, siódma i ósma też są przecież wspaniałe. (Drugą Beethoven chciał spalić.) Nie ma sensu spierać się, który z tych utworów jest najwybitniejszy i podobnie nie ma sensu odrzucać tezy, że piąta stanowi apogeum. Sam Beethoven tak nie uważał, ale tak się dość powszechnie przyjęło. Nie to jednak jest najważniejsze. Najważniejsze jest to, że po Beethovenie żaden kompozytor nie wzniósł się już na takie wyżyny sztuki. Obrażam? Zaprzeczam wizji postępu w muzyce? Odbieram jej prawo do dalszego rozwoju? Nie obchodzi mnie to. Podobną sytuację obserwujemy przecież w malarstwie, a nawet w literaturze. Kiedy u schyłku średniowiecza Giotto zastąpi malarstwo ikoniczne – malarską formę modlitwy i wyznawania wiary, prostodusznie wyrażającą wszelkie relacje wielkościami obiektów – malarstwem perspektywicznym, nastąpi eksplozja i już sto pięćdziesiąt lat później w jednej chwili pojawiają się Leonardo, Michał Anioł, Tycjan i Rafael. Ich sztuka, niezwykle trudna do przebicia, została jeszcze odrobinę doszlifowana przez Velazqueza, Vermeera i kilku innych mistrzów, ale na tym koniec. Później mamy już do czynienia wyłącznie z uskrajnionym indywidualizmem, poszukującym rozpaczliwie naśladownictwem albo manierą. By pójść dalej trzeba było odnaleźć nową estetykę i nowe formy wyrazu. Przekuć indywidualizm w coś całkiem odmiennego, czego możemy się dopatrzyć już u Blacke’a i Turnera. Impresjonizm, kubizm i wszystkie inne wynalezione potem izmy nie tylko wyrażają własną wizję, lecz także to, że naturalna droga rozwojowa dobiegła kresu, a naturalna forma się wyczerpała.
Podobnie w muzyce – potęga Mozarta i Beethovena wynika nie tylko z ich indywidualnego geniuszu, ale i z genius loci historycznego. Jeszcze Schubert będzie mógł się nim cieszyć –jeżeli o radości w przypadku jego tragicznego losu w ogóle może być mowa – a już Chopin zaczyna trącić manierą, a jego forma chwilami napina się do niebezpiecznych granic; niepokojąco gęstnieje lub niezdrowo ociera się o kiczowatość. Jej genialne wyczucie pozwala mu wyjść z tej opresji w każdym przypadku obronną ręką, a nawet przekuć te niebezpieczeństwa w spotęgowanie siły wyrazu, ale widać, że to już ostatnie porywy, a i miara talentu jednak inna, ograniczona do samej formy fortepianowej. Jeszcze można się wspierać muzyką ludową; skuteczną, bo sprawdzoną w akcji, przetartą na wiejskich zabawach, ale niewątpliwie zaczynamy już kręcić się w kółko miast iść naprzód. Jeszcze Liszt, Berlioz, Bellini, Donizetti i Schumann zdołają stworzyć rzeczy wartościowe. Jeszcze Wagner zabłyśnie niezwykłą oryginalnością i siłą wyrazu, a koncert fortepianowy Griega nawiąże do najświetniejszych dokonań, ale ucieczka od tradycyjnej formy już jest oczywistością, a Debussy, Bartok, Schönberg czy jazz czymś nieuniknionym.
Można się spierać z Gombrowiczem, gdy twierdzi, że nawrót do formy okresu szczytowego jest niemożliwy, czego dowodem twórczość Czajkowskiego, z jej „melodyjnością nie w porę” i odorem stęchlizny. (To samo trzeba jednak w takim razie powiedzieć i o Brahmsie czy Mahlerze, czego Gombrowicz nie czyni, znęcając się jedynie nad Szostakowiczem.) Tak, czy inaczej talent miary Beethovena już więcej się nie objawił. Nawet w przypadku Wagnera.
To co dziś jest muzyką poważną w większości przypadków bardziej przypomina kiepską matematykę niż porządne muzykowanie. Dawne formy orkiestrowe są dzisiejszą muzyką kinową lub okolicznościowymi suitami, a dawna muzyka ludowa nosi teraz miano rozrywkowej. Ponad tym, na firmamencie minionej formy klasycznej, świecą gwiazdy Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta – niedościgłe, nieosiągalne, nieśmiertelne. Supernowa formy muzycznej już wybuchła. Z pyłu pozostałego po niej nie da się powtórzyć jej błysku. Pozostało echo wybuchu, pukanie losu do bram muzycznego przeznaczenia. V symfonia…
Przytoczę jeszcze na koniec fragment przemyśleń Gombrowicza, które mnie zainspirowały. W swym „Dzienniku” napisał:
„Klęska artystyczna Czajkowskiego jest dowodem, że w sztuce nie można nawracać, ani się zniżać – kierunek wstecz i kierunek w dół są niedozwolone. Nieznośny odór przenikający jego twórczość, jak gdyby nieistotności zmieszanej z czymś „byłym”, ex, pogrzebanym, a teraz wydymanym sztucznie, kiepskość tej melodyjności już nie w porę! A cóż mówić o Szostakowiczu? Folklor, melodia, anegdota – nie, nie wolno nawracać! Nie wolno się zniżać! Do góry, do góry leź, bez wytchnienia, nie oglądając się za siebie, choćbyś kark miał skręcić, choćby tam, na szczycie, nie było nic oprócz kamieni!
Beethoven jest więc dzisiaj metą już nie do osiągnięcia. Największa drogocenność tego śpiewu stąd się bierze, że on już nigdy nie będzie mógł być powtórzony.”
Posiadam płytę, która jakby na zamówienie powyższej tematyki przebiega w skrócie historię muzyki. Yehudi Menuhin i Glenn Gould nagrali na niej trzy utwory: Sonatę na fortepian i skrzypce No.4 Jana Sebastiana Bacha, takąż G-dur, Op. 96 Ludwika Van Beethovena i Fantazję skrzypcową z akompaniamentem fortepianu, Op. 47 Arnolda Schönberga. Często jej słucham, chociaż jest mono, ale mistrzostwo interpretacji i wybitność muzyki zbyt są pociągające. Adagio espressivo sonaty Beethovena przeciąga smyczkiem jakby po gołych nerwach. Kogo razi taka muzyka, może się udać do Bacha. Jego polifoniczne Allegro niestrudzenie układa i burzy skomplikowane figury, choć czasami przeradza się w jakiś skowyt. Komu i to zbyt ludzkim się zdaje, ma jeszcze Schönberga, z jego abstrakcyjnymi arabeskami. Nie powiem, bym tą arabeskową muzykę odrzucał, chociaż Menuhin powiedział o niej, że jej nie rozumie i zagrał jedynie na prośbę Goulda.
Od bicia w bębny, wzywającego do walki lub na orgię, do kontrapunktu fugi Bacha. By zaprząc tą matematyczną sztukę do wyrażania ludzkiej uczuciowości w jej skomplikowanych powiązaniach ze światem przez Mozarta, Beethovena i Schuberta. Jeszcze zawirować Chopinem, a potem rozpłynąć się w formie abstrakcyjnej Schönberga. Tak to przewędrowało. A teraz znów dominują bębny.
Gombrowicz powiada, że powrotu nie ma, a mnie dręczy pytanie: Gdyby Mozart żył dłużej, powstałyby kolejne symfonie, koncerty, sonaty. Gdzie te arcydzieła się podziewają? W hiperprzestrzenni wszelkiej możliwej muzyki? A może poniewierają się gdzieś przy drodze do platońskiego absolutu? Pewne jest tylko, że nikt ich nigdy nie odnajdzie.
