Fortepian Chopina

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941)

Spośród wszystkich pianistów, jacy są albo byli, Paderewski zyskał za życia największą sławę. I choć dziś zapomniany – pozostawione nagrania nie zaścielają półek sklepów muzycznych, trwa symbolicznie w legendzie.

Jego popularność w USA była bezprecedensowa i przez nikogo nie została pobita; nawet przez Horowitza, na którego domowym fortepianie obok zdjęcia teścia – Arturo Toscaniniego –  stało zdjęcie Paderewskiego, być może jako wyraz hołdu, a może symbol wielkiej kariery. Miał Paderewski niezwykły dar czarowania otoczenia, w czym pomagała mu fascynująca powierzchowność. Kogo spotkał, tego z miejsca sobie zjednywał, ten miał go zaraz za geniusza. Czy takim geniuszem Paderewski faktycznie był? Mam jego płytę odtworzoną z oryginalnych rolek papierowych, nagranych w 1906 roku, lecz mimo to, czy też może raczej – właśnie dlatego – jakość nagrań jest wyśmienita, nie gorsza od współczesnych. Z tego, co na nich zawarto, wynika, że gra Paderewskiego była specyficzna, a jego fortepian przypominał bardziej organy niż to, co przez muzykę fortepianową zwykliśmy teraz rozumieć. Każdy dźwięk wychodzący spod jego palców jawi się jako rozedrgany i wielowarstwowy, sama zaś gra sprawia wrażenie zadumanej, pozbawionej tępego mechanicznego wyuczenia i automatyzmu. Waha się, zatrzymuje, nabiera rozpędu, a kiedy go nabierze, staje się błyskotliwa i porywająca. Paderewski bez wątpienia czaruje i uwodzi. Nie brzdąka z precyzją automatu czy wzorowego ucznia, tylko trafiając w struny fortepianu trafia w struny duszy słuchacza. Nie musi się podobać, z pewnością nie jest też nowoczesny w dzisiejszym rozumieniu pianistycznej nowoczesności – ale obficie operując rubatem potrafi hipnotyzować. Może się wydać anachroniczny, lecz tylko w pierwszych chwilach. Do mnie w każdym razie przemawia, słucham go z wielką przyjemnością. Te zmienne tempa, rozedrgana faktura i ładunek emocjonalny wciąż mają moc oddziaływania.

Ferruccio Busoni (1866-1924)

Ferrucio, jak wszyscy w tym zestawieniu, był cudownym dzieckiem. Nie zawaham się napisać, że to jeden z dwóch największych pianistów jakich grę uwieczniono. A uwieczniono głównie, tak samo jak w przypadku Paderewskiego, na papierowych rolkach, co oznacza, że nagrania są bardzo dobrej jakości. Niestety, wielki ich zbiór niemal w całości spłonął w ponurych dla kultury latach II wojny światowej; to niewątpliwie jedna z największych strat w dziejach muzyki. Ale zachował się Chopin, a ściślej jego Preludia. Swoista to kpina i ironia losu, ponieważ Busoni Chopina nie lubił. Nie lubił z tych samych względów, które nie pozwolą w przyszłości grać utworów Chopina Glennowi Gouldowi. – Busoni kochał Bacha. Był, można rzec, po matematycznej a nie uczuciowej stronie muzyki. Do tego stopnia, że kiedy wykonywał czasami utwór Chopina na koncertach, wywoływał wielkie wzburzenie. Ludzie wychodzili, krzyczeli, gwizdali i tupali, mimo iż Busoni był już wtedy wielki i bardzo sławny. Jeszcze za życia okrzyknięto go największym obok Liszta pianistą wszechczasów; i słusznie, gdyż jego technika ma zgoła boski rodowód. Wydaje się niemożliwe, by człowiek posiadł umiejętność gry tak precyzyjnej i tak szybkiej. Puściłem kiedyś jego La Campanellę młodej pani muzyk. Słuchała z niedowierzaniem i tylko zapytała: – Ile on miał rąk? Faktycznie, brzmi to niesamowicie.

Ale jesteśmy na festiwalu chopinowskim, zatem będzie o Chopinie i jego Preludiach w interpretacji Busoniego. Tak nawiasem, te jedne Preludia uważał Busoni za w twórczości Chopina wyjątkowe, najmocniej przemawiające za geniuszem swego kompozytora. Dziwna to konstatacja, ale każdy ma prawo do swojej.

Styl Busoniego łączył niesamowitą szybkość, jednakże dawkowaną z umiarem, jedynie gdy wynikała z logiki kompozycyjnej. Analogiczną precyzję i tylko jemu właściwy sposób uderzania klawiszy, generujący dźwięk pomnikowy – boski zgoła i doskonały tak bardzo, że aż niemalże zbyt doskonały. Zgodnie z właściwym sobie rozumieniem i czuciem muzyki, Chopin w jego wykonaniu jawi się jako bachowski, aczkolwiek takie ujmowanie stylu wydaje się zbyt powierzchowne. Ten Chopin nie opiera się o uczucia, takie jak nostalgia, rzewność czy patos. Pozostaje skupiony na wydobyciu piękna samych dźwięków, co przy kunszcie Busoniego ma oczywiście sens, ale rzecz jasna nie odnajdziemy w tym Chopina do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni. Nie będziemy się przeto mogli zanurzyć w marzeniach, wspomnieniach, śpiewności, tęsknocie, nastrojowości romantycznej – w każdym razie nie w sposób, jaki się nam na okoliczność słuchania Chopina utrwalił. Śpiewność w grze Busoniego mimo to się przewija, chociaż pojawia nieczęsto. Rzadziej niż u innych odnajdziemy też silne kontrasty dynamiczne. Ten Chopin przypomina raczej defiladę wspaniałych dźwięków strojnych w dźwiękowe uniformy. Każde uderzenie to popis arcymistrzowskiego kunsztu – dominuje wrażenie, że grający nie jest człowiekiem i w jego przypadku jakakolwiek pomyłka, nawet śladowe niedociągnięcie, są czymś zgoła niemożliwym.

Józef Hofmann (1876-1957)

Sprawę dwóch najwybitniejszych pianistów, jakich grę uwieczniono, będziemy mieli już za chwilę za sobą, ponieważ drugim z nich był Józef Hofmann. Młodszy od Busoniego o dekadę, urodzony w Krakowie i będący oczywiście genialnym dzieckiem, dającym publiczne koncerty w wieku lat ośmiu, też przeszedł do legendy. Miał małe, bardzo silne dłonie, specjalnie dla których firma Steinway będzie, kiedy mały geniusz dorośnie, budowała fortepiany z węższą klawiaturą. Nie dziwota, że to czyniła, jako że wielki uczeń wielkiego Antona Rubinsteina miał technikę zgoła nieziemską. Na mnie, tak jak na jego współczesnych, robi ona kolosalne wrażenie i często po skupionym wysłuchaniu płyty Hofmanna słuchanie innego pianisty okazuje się niemożliwe, lub możliwe najwyżej na zasadzie brzdąkania w tle. Gra Hofmanna ma bowiem pewien rys unikalny – jego fortepian wydaje się wydobywać z siebie jakby jeden dźwięk. Nie ma sznura perlistych wybrzmień; dźwiękowy wąż wije się nieustannie, doskonale spojony i zbudowany muzyką, która trwa w nim jak jedno życie, jedna struga, jeden mięsień. Kiedy Hofmann nabiera rozpędu, jest szybszy od ktokolwiek, a jego gra to jakieś szaleństwo, diaboliczny zaiste popis. Znana jest anegdota o Hofmannie i Rachmaninowie. Żona Rachmaninowa też była pianistką, ale zrezygnowała z kariery dochodząc do wniosku, że nigdy nie dorówna mężowi. Z kolei sam Rachmaninow cierpiał na kompleks Hofmanna, podkreślając jego wyższość nad sobą i ćwicząc do upadłego, by mu dorównać. Tego samego nie można powiedzieć o Hofmannie, którego najwyraźniej kompleksy nie gnębiły, a będąc wielkim miłośnikiem motoryzacji wolał leżeć z kluczami pod samochodem niż ćwiczyć. Jego karierze i biegłości technicznej w niczym to nie przeszkodziło, a dzięki papierowym rolkom raz kolejny możemy się przekonać jak grał jeden z największych. W przypadku Hofmanna są to nagrania z lat 20-tych XX wieku, gdy był niedługo po czterdziestce, w pełni sił.

Hofmannowska interpretacja Chopina jest swoista. Bardziej melodyjna niż liryczna, pozbawiona sentymentalizmu i powolnej nastrojowości. To Chopin szybki, wartki, potężny. Dlatego lepiej wypadają utwory o tym charakterze. Berceuse in D jest w warstwie interpretacyjnej problematyczna, ale Scherzo in C czy Polonez „wojskowy” okazują się jedyne w swoim rodzaju, porażające.