Kontynuując wynurzenia o V symfonii chciałbym teraz skupić się na fenomenie jej niezwykłej popularności połączonej z najwyższej miary artyzmem oraz na miejscu jakie zajmuje ona w historii muzyki. Spróbuję też na tej kanwie wysnuć szersze wnioski na temat istoty samej muzyki, jej odbioru, założeń, z których wychodzi i drogi jaką przeszła.
Połączenie najwyższej miary artyzmu z popularnością to rzadkie zjawisko, niemalże nie występujące. Wyobraźmy sobie sondę uliczną, proponującą wysłuchanie przechodniom zbioru zmyślnie dobranych utworów. Co będzie niewątpliwie rozpoznawane? Na pewno każdy zna popularne „Sto lat” i jego pierwsza lokata w konkursie popularności wydaje się niezagrożona, chyba, że w paradę wejdzie „Wlazł kotek na płotek”. Ale żarty na bok. „Marsz weselny” ze „Snu nocy letniej” Mendelssohna i „Marsz żałobny” z sonaty B-moll Chopina to dzieła muzyki poważnej o największej rozpoznawalności. Dodajmy do tego „Odę do radości” z IX symfonii Beethovena i kilka utworów pomniejszych, w rodzaju „Dla Elizy”. Czy „piąta” się załapie? Zapewne znajdzie się w czołówce, a jeśli pominiemy aspekt okolicznościowy poszczególnych utworów, spośród większych dzieł muzyki poważnej chyba tylko Toccata und Fuge D-moll Bacha i „Eine kleine Nachtmusik” mogłyby z nią konkurować. („Oda do radości” jest hymnem Unii Europejskiej – przypominam.) O wartości artystycznej wszakże to nie przesądza, chociaż pozbawione znaczenia nie jest. Dość powszechna jest w każdym razie reguła wzajemnego wykluczania. Albo coś jest popularne, albo najwyższej artystycznej rangi. Wspólnych elementów tych zbiorów dość trudno się doszukać, przynajmniej obecnie. Jak się coś publiczności podoba, krytycy się krzywią (Rubik, by daleko nie szukać), kiedy oni są zadowoleni, nikt nie chce słuchać. (Penderecki na przykład.) Kiedyś, jak choćby w Wiedniu czasów Mozarta i Beethovena, te oceny na pewno bardziej się pokrywały.
Lecz co właściwie o wartości artystycznej przesądza? Nikt tego nie potrafił zdefiniować; nie ma jasnego kryterium odróżniającego artystyczną tandetę od arcydzieła. Schelling powiada, że prawdziwe dzieło sztuki wyróżnia umiejętność zawarcia w skończonej formie rzeczy nieskończonych. Brzmi to chwytliwie i na pewno coś w tym jest, ale miara prawdziwego artyzmu pozostaje nadal subiektywna i niedoprecyzowana, bo ta schellingowska nieskończoność jest przecież metaforyczna i rzucona dość swobodnie. Wydaje się przeto, że rację miał Platon pisząc, iż to co najistotniejsze rodzi się poprzez zżycie z przedmiotem myśli w sferze, której przełożyć na język nie sposób. Tak więc miara artyzmu najprawdopodobniej na zawsze pozostanie kwestią subiektywnej oceny. W przeciwnym razie kryterium prawdziwej sztuki musiałoby posiadać wzorzec algorytmiczny i mógłby je identyfikować program komputerowy. Mógłby też sam w tej sytuacji sztukę tworzyć. Tymczasem poszukiwania algorytmicznych wzorców sztucznej inteligencji zakończyły się fiaskiem, o sztucznej świadomości nawet nie wspominając. Ograniczoność algorytmów jest faktem, a ludzki umysł najprawdopodobniej nie posługuje się nimi w zasadniczych swych procedurach (i dlatego tak trudno wyrazić efekt ich działania w języku).
To wszystko nie może dla specjalistów być zaskoczeniem. Wszak już Gödel wykazał ograniczoność procedur algorytmicznych w matematyce. Jego sławnego twierdzenia o niezupełności nie można dowieść ani zrozumieć posługując się algorytmem. Podobnie jałowe w odniesieniu do dzieł muzycznych okazały się badania z zakresu teorii informacji. Nie wyszły one daleko poza banalne konstatacje w rodzaju: „Biorąc za podstawę dwanaście półtonów i pomijając stosunki oktawy mamy bez mała dziewięć bilionów ciągów dwunastodźwiękowych.” Ani to, ani badanie częstotliwości przejść interwałowych u poszczególnych kompozytorów, ani analiza gry szklanych paciorków, wymyślonej prawdopodobnie przez Mozarta celem umożliwienia łatwego komponowania przez muzycznych dyletantów, nie zbliżyły nas nawet o krok do odkrycia istoty artyzmu; muzycznego w tym przypadku. To się wymyka, tego się nie udaje przygwoździć definicją ani zracjonalizować, choć takie dzieła jak „Traktat o harmonii” Jeana Philippa Rameau, czy „Gradus ad Parnassum” Johanna Josepha Fuxa wiele wyjaśniają z zakresu warsztatu tradycyjnej sztuki kompozycji.
